（不管其认识多么模糊）困境，还是他认为自己的困境似乎排除了全部关于基本选择和变化的观念，即他对此完全无能为力。这第二种可能性也许会成为现实。
由此，一个人经过对审美观念进行异常地修正，会将悲伤而不是快乐视为“生活的意义”。他想，至少这是自己无法被剥夺的东西，由此，他感到一种不合常态的满足。他可能认为自己注定要悲伤，命定要悲伤。他的存在、他的感觉、他的观点，这些都无情地遵循事物的本质。由此，他把自己的不快乐归咎于个性和所处环境中那些无法改变的东西：他“多愁善感”，或其他人不善待他。或者，他可能夸大自己在这个世界上的处境和命运，例如声称自己是“不幸的人”，是个“悲剧性英雄”。此外，他还可能更笼统地将自己说成一个浪漫的厌世者（weltschmerz），带着大彻大悟的悲观者的口吻，认为实际的决定这类问题不可能具有什么终极的意义，以此**；不管他做什么，都会以懊悔而告终。在所有这些思想中，他有可能找到虚假的宁静，甚至可以找到平静的骄傲。因为这些思想的最终要点是“不折不扣的宿命论，它总带有某些魅力”（《非此即彼》ii，第241页）；个人接受宿命的或决定论的观点，对自己的处境巧妙地推卸责任，为自己在而言之，克尔凯郭尔对唯美主义的分析带着微妙的心理色彩，他尤其关注那些难以一言而蔽之的细节，这里只能提出这些细节中最重要的主题。我已经表明，他对基本范畴的运用非常灵活，这使得他可以指出毫不相关的现象之间出人意料的联系，非常具有启发意义。但即便如此，有时他对范畴的延伸也有可能模糊它们的明确意义。如果《平衡》的某个读者有时想知道，只要利用一点点机智，我们是不是可以把一切都解释为“审美地生活”，如果他想不通这一点，那是可以理解的。这还不是克尔凯郭尔的模糊范畴引发的唯一问题，因为我们并非总是很清楚，在谈到审美意识的时候，克尔凯郭尔是在泛泛而论，还是联系到自己那个时代和文化的具体表现。不过，毫无疑问，他认为自己谈到了很多同时代的思潮和行为。例如，他曾明白地说明“审美的沉思”无法“深刻地、真诚地行使意志力”，“所有年轻的德国人和法国人都在悲叹”这种病态（《非此即彼》ii，第193页）。法官对某些典型的审美观的陈述，和克尔凯郭尔后来在《当今时代》和其他地方对他那个时代流行的社会思潮中所包含的其他倾向所作的批评，这二者之间也可看出类似之处。这些倾向包括：沉迷于“外表的”、外在的东西；对个人身份和责任没有清晰的认识；心安理得地接受宿命论神话，不愿接受认真而实际的承诺；以世故的超然这一面具掩盖无所不在的冷漠这一风气。我们会发现，这些责难和他后来考察黑格尔的形而上学对同时代的吸引力和影响不无关系。
不过，要是无条件地把克尔凯郭尔在写作《非此即彼》时对黑格尔的看法等同于他后来在反对黑格尔“体系”的论辩中所表达的看法，那是错误的。诚然，正如《非此即彼》这一书名所表明